Rafael Azcona. Hablar de guión, de Bernardo Sánchez. Editorial, Madrid, 2006.

Durante años se dudó de su existencia y se creyó que era una invención de Luis García Berlanga y otros. Su sentido de la discreción y del anonimato llevó a que no pocos cinéfilos pensaran que Azcona era en realidad un pseudónimo en el que se ocultaban algunos escritores conocidos.

       Lo cierto, o lo que dicen que es cierto, es que Rafael Azcona nació en Logroño en 1926. Su padre fue sastre. De joven se fue a Madrid para convertirse en escritor y guionista. Escribió novelas y colaboró en publicaciones como La Codorniz, donde hizo famoso su personaje el repelente niño Vicente.

       Por lo que informa este minucioso trabajo de documentación de Bernardo Sánchez, a lo largo de su carrera profesional ha realizado guiones para directores como Marco Ferreri, Luis García Berlanga, Carlos Saura, Pedro Olea, José Luis Cuerda, Pedro Masó, José Luis García Sánchez, los hermanos Trueba, entre otros muchos.

       Azcona es una insigne eminencia en el ejercicio del humor negro. Guarda en este sentido ciertas concomitancias con Luis Buñuel, sólo que éste al fin y al cabo fue un hijo de rico de pueblo educado en la Residencia de Estudiantes y los ambientes de alta ceja del Paris pre-bélico; de modo que su humor y sus transgresiones tienen la prestigiosa coartada de una filiación surrealista y una ternura más bien intelectual. En cambio, el proceso formativo de Azcona fue muy distinto. Perteneciente a una familia de clase media baja, le correspondió vivir en una época de nuestro país en la que al pueblo llano no le cabe más estética que una posible poética de la vileza.

       El humor de Azcona es frontal, metódicamente feroz, pero de una ferocidad sobria, sin subrayados, que evita en lo posible toda complicidad intelectual o ideológica. Ésta es quizá la razón por la que sus historias tienen su punto… intratable.

       Films como Plácido y El verdugo enraízan -digámoslo para cultivar el emotivo comercio de los tópicos críticos- con la tradición picaresca y el barroco español más crudo y realista.

       Mal comienza la semana para quien ahorcan el lunes. Este refrán mejicano no lo escribió Rafael Azcona, aunque resulta completamente verosímil que lo hiciera.

                                                                                    R. Ballester Añón


La mentira de las sombras
, de Juan Gil-Albert. Pretextos, Valencia, 2005.

Parte del grupo que elaboró en Valencia, durante la Guerra Civil, la hipercitada Hora de España, cuando se exilió a Méjico puso en funcionamiento otra revista llamada Romance. Esta publicación -que comenzó su existencia en febrero de 1940 y dejó de publicarse en mayo de 1941- tenía como objetivo prioritario popularizar la cultura y al mismo tiempo ser un órgano de expresión del movimiento cultural hispanoamericano y, más específicamente, mejicano.

       Llegaron a aparecer 24 números. La página final de cada número se dedicaba a la crítica cinematográfica, y aunque sólo constan tres reseñas firmadas por el escritor Juan Gil-Albert, diversos especialistas -entre ellos el desaparecido y admirado Cesar Simón-, afirman que son, sin duda, del autor de Crónica general.

       ¿De que tratan estos textos? Son breves reseñas, escuetos comentarios sobre la actualidad cinematográfica de aquel momento, que era, dicho sea de paso, bastante estimulante. Gil-Albert se ocupa de films como Beau Geste, La solterona, Intermezzo, Navidades en julio, Los hermanos Marx en el circo, Rebeca, El gran dictador, El bazar de las sorpresas, Lo que el viento se llevó, El puente de Waterloo…, entre otros. Dicho de otro modo: uno se podía encontrar en la cartelera de aquellos años los estrenos de las últimas películas de Le Roy, Preston Sturges, de Lubischt, de Hitchcock, de Charles Chaplin…

       El prólogo, meticuloso y orientador, de Juan Cano Ballesta tiene todo el aire de ser un clemente resumen de una tesis doctoral. Los artículos que compila y glosa no aportan novedades deslumbrantes acerca de la obra del escritor valenciano, pero sí confirman algunos de sus gustos y teorías. Por ejemplo, su sereno fanatismo por la actriz Bette Davis, su actitud desdeñosa hacia las posibilidades del cinematógrafo como auténtica forma artística; actitud que argumentó en ensayos como Contra el cine, etc.

       Este volumen incluye una entrevista-encuesta que le hicieron por aquellos años al escritor de Alcoy, que era homosexual. En ella se le pregunta: Díganos usted su secreto. Y responde: En el caso de que le contestara, unos ligeros comentarios malignos no del todo originales sería el único premio concedido a mi noble generosidad.

                                                                                    R. Ballester Añón



Cine de fotógrafos
, de Margarita Ledo Andión. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2005.

El propósito de este libro es identificar la mirada del fotógrafo en las prácticas cinematográficas, sobre todo las de carácter documental. La profesora Ledo analiza ciertos films que tienen en común el que su autor es un fotógrafo, bien en su origen o porque su modo de pensar fotográfico resulta evidente en su obra.

       Con este interesante criterio realiza un recorrido por la historia de la fotografía y del cine, reparando en interferencias provechosas y germinales contaminaciones entre una y otra. También se ocupa de aquellos teóricos especialmente interesados en el componente fotográfico, realista, del cinematógrafo. Por eso expone los postulados de autores como Bela Balázs, Siegfrid Kracauer, André Bazin, Hugo Münsterberg…

       Por otro lado, en la segunda parte de libro, dedica capítulos enteros a la obra de autores como Paul Strand, Henri Cartier-Bresson, Robert Frank, Johann van der Keuken, Chris Marker, Raymond Depardon…, que aúnan su condición de fotógrafos y cineastas.

       Hay una cierta tendencia a considerar lo documental como algo antiguo, pasado de moda, como un cine de estatuto inferior, como un objeto que ya no reclama la atención intelectual. En ello ve la profesora Ledo un indicio de un tipo de actitud que ya denunciaba Jean Luc Godard: aquella que ve en la foto de búsqueda en la realidad, en la cámara explorando la vida desde precisas coordenadas de espacio y tiempo, una opción que pareciera fuera de la contemporaneidad.

       El libro de la señora Leda trata, en último término, de contra argumentar esa corriente de opinión, cada vez más extendida y en la que están implicados críticos e historiadores tan destacados como Joan Fontcuberta, por ejemplo, y que resumidamente pudiera formularse así: la realidad ha dejado de ser visualmente interesante, ha sido saqueada ya por la fotografía y el cine; lo que ahora debe hacer un artista creador es fabricar nuevas imágenes que sustituyan a la propia realidad. Dicho de otro modo: no sacar imágenes de la realidad, sino verterlas sobre ella. Las recientes tecnologías digitales propician desde luego el camino en esa dirección.

       Aquí se vuelve a plantear el viejo enfrentamiento que ya estableciera André Bazin en un conocido artículo: hay artistas que creen en la realidad y artistas que sólo creen en la imagen. Al parecer, la batalla la están ganando los segundos. Al menos de momento.

                                                                                    R. Ballester Añón


Bienvenido, mister Cagada (Memorias caóticas de Luis García Berlanga)
, de Jess Franco. Editorial Aguilar, Madrid, 2005. 317 págs

El libro que comentamos nació a partir de largas conversaciones -laberínticos monólogos, más bien- entre Jess Franco y Luis García Berlanga. Un poco a la manera de lo que hizo Jean Claude Carrière y Luis Buñuel en Mi último suspiro. Carrière fue un colaborador provechoso y eficaz para Buñuel, pero Franco no ha sabido pulir y canalizar la sustanciosa incontinencia de Berlanga. Y es una lástima. Porque Berlanga no es precisamente un don nadie en la historia del cine español y europeo. Por eso, tras leer este volumen, uno queda con ganas de saber más acerca de su obra y vida; y resultan enojosas ciertas repeticiones o excursiones por aspectos adyacentes al interés central que genera la figura de Berlanga. Es pues otro magnífico fracaso parcial, de los que tanto gustan al admirable cineasta.

       Hay también una abundancia poco feliz de palabras malsonantes y excesivas salidas de tono, que en un contexto coloquial funcionan perfectamente, pero en un libro resultan, cuanto menos, peligrosas. Sobre todo si no están manejadas por un escritor realmente diestro. En este campo, Jess Franco está lejos de la exquisitez y prudencia literarias de Carrière, por seguir citando un ejemplo ilustre.

       Hablando de su primera juventud, en uno de los pasajes más afortunados del libro, Berlanga afirma:

       "Al final estalló la guerra y empezó un período de zozobra. Primaban las rencillas personales sobre los supuestos ideales… que sabe Dios cuáles eran. A mí sólo me quedaban las consignas y los cañonazos. Ambos me convirtieron pronto en un muchacho tímido y contradictorio, más o menos republicano, de tendencias anarquistas y amistades falangistas" (p.17)

       Cuenta como nació su vocación cinematográfica al ver en Valencia el film de G.W. Pabst, Don Quijote; las razones romantico-confusas que le llevaron a alistarse en la División Azul; cuenta también cómo años más tarde, durante el rodaje de Bienvenido, mr. Marshall, nacieron dos apelativos que le han seguido el resto de su carrera. Por un lado, Bardem lo definió como Fanfarrón Negativo porque continuamente alardeaba de su pesimismo. Por otro lado, tenía la costumbre, una vez terminada la filmación de cada plano, de decir en voz baja: "Vaya cagada", por su dificultad de admitir que algo pudiera estar bien de verdad; y de ahí el título del libro.

                                                                                    R. Ballester Añón


Estética fotográfica
, de Joan Fontcuberta (ed). Gustavo Gili, Barcelona, 2003

Este volumen reúne una veintena de ensayos que exponen los fundamentos teóricos de las diversas tendencias de la fotografía. Entre los autores de estos textos encontramos precursores del medio -como Fox Talbot o Henry Peach Robinson-, artistas de vanguardia -Mogoli-Nagy o Salvador Dalí-, fotógrafos tan influyentes como Edward Weston o Cartier-Bresson.

       Por cierto, de este último, se incluye su famoso artículo, El instante decisivo, en el que cuenta, entre otras cosas, cómo le impresionaron de joven las películas de Griffith, Stroheim, Eisentein y Dreyer, así como sus procedimientos para lograr que la realidad hable.

       Todos estos materiales han sido recopilados y seleccionados por Joan Fontcuberta, conocido teórico, historiador y fotógrafo. Fontcuberta ha redactado para la ocasión un extenso y ilustrativo prólogo que realiza un recorrido por las actitudes doctrinales y teorías que se han ido produciendo a lo largo de la historia de la fotografía. Se trata de un libro incuestionable utilidad para quienes estén interesados por el tema.

       Señala Fontcuberta que desde hace años han habido dos modelos teóricos dominantes sobre la fotografía: el que la entiende vinculada a la idea de huella, y aquel otro que la relaciona con la idea de muerte. Del primer grupo forman parte autores de la cuerda semiótica, como Rosalind Krauss o Jean-Marie Schaeffer; y del segundo, almas especulativas como Roland Barthes.

       Ambos modelos parecen compartir la idea de que la experiencia propiciada por la fotografía "se emparentaba tanto con la mirada empírica del positivismo como con la actitud apropiacionista del capitalismo colonial." (p.9)

       El texto más moderno que consigna Fontcuberta es de 1965, de Otto Steinert. Por tanto su antología no recoge la reciente revolución digital, pero la comenta en su prólogo con perspicaces observaciones. Viene a decir que el digital ha desmaterializado la fotografía, que deviene hoy información en estado puro. Por otro lado, la sustitución del grano de plata por el píxel no supone una mera sustitución de soportes, sino que obliga a reconsiderar la esencia más íntima del medio. La fotografía está abocada a un nuevo estadio epistemológico: el problema de representar la realidad está dejando paso a la construcción del sentido de esa misma realidad.

       Decía cierto autor, cuyo nombre tengo en la punta de los dedos, que nacemos platónicos y morimos aristotélicos. Eso parece haberle pasado a la fotografía con la revolución digital.

                                                                                    R. Ballester Añón 


Fotografiar del natural
. Henri Cartier-Bresson. Gustavo Gili, Barcelona, 2004.

Henri Cartier-Bresson representa para la historia de la fotografía algo así como Roberto Rosellini en la historia del cine.

       Cartier-Bresson nació en Francia en 1908 y murió hace un par de años. A partir de 1937 trabajó como reportero gráfico. Durante la Segunda Guerra Mundial militó en organizaciones clandestinas anti-nazis. En 1947 fundó la mítica agencia Mágnum en Nueva York, con Robert Capa y otros. Desde los años 50 viajó por Europa, URSS, Oriente, realizando reportajes memorables para las grandes revistas internacionales. En los últimos años de su vida dejó la fotografía para dedicarse a la pintura.

       El pequeño volumen que comentamos es una selección de textos escritos en ocasiones muy diversas. Algunos están dedicados a artistas amigos suyos -Giacometti, Ernst Haas, Robert Doisneau, Robert Capa, André Kertész, Jean Renoir, André Breton…- y otros son reflexiones acerca del hecho fotográfico, como el titulado El instante decisivo, su texto más célebre en el que explica su concepción de la fotografía.

       A comienzos de los años 30 descubrió la Leica; desde entonces fue su inseparable colaboradora. Como él mismo cuenta, caminaba durante todo el día con el espíritu tenso "buscando en las calles la oportunidad de tomar fotografías del natural como si fueran flagrantes delitos" (p.16)

       Para Cartier-Bresson, la fotografía es el reconocimiento en la realidad de un ritmo de superficies, líneas, colores, entonces "el ojo recorta el tema y la cámara no tiene más que hacer su trabajo, que consiste en imprimir en la película la decisión del ojo" (p.24)

       En el emotivo texto sobre André Breton, señala las deudas formativas que había contraído con el surrealismo; movimiento al que dice deberle fidelidad dado que le enseñó a dejar que el objetivo fotográfico "recorriera las huellas del inconsciente y del azar" (p.91)

       La doctrina del instante decisivo tiene su lado taoísta. Cartier-Bresson asegura que ese mágico instante puede ser tanto el fruto de un largo conocimiento como el de una feliz e inesperada sorpresa.

       Su teoría cabe resumirla así: el fotógrafo debe pensar antes y después de hacer la fotografía; nunca mientras dispara.

                                                                                    R. Ballester Añón


La fotografía en la colección del IVAM
. Ediciones IVAM. Valencia, 2005.

El edificio del IVAM no tiene el apeal del Gugenheim de Bilbao; ni su programación actual es tan potente y excitante como la del Reina Sofia de Madrid, pero su edición de catálogos es perfectamente equiparable a todos ellos e incluso a veces los supera. Prueba de ello es el catálogo La fotografía en la colección del IVAM, realizado a propósito de la excelente exposición que tiene lugar desde el 27 de mayo hasta el 23 de octubre del año en curso.

       ¿Qué autores alberga? Desde los grandes nombres de la historia de la fotografía: Eugene Atget, Berenice Abbot (apóstol de Atget), Richard Avedon, Hippolyte Bayard, Diane Arbus, Bill Brandt, Brassaï, Margaret Cameron, Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, Walker Evans, Lee Friedlander, John Heartfield, André Kertesz, Jean Laurent, El Lissitsky, Herbert List, Man Ray, Robert Mapplethorpe, Lissete Model, Laszlo Moholy-Nagy, Nadar, Henry Peach Robinson, Irwin Penn, Bernard Plossu, Marc Ribaud, Alexander Rodchenko, August Sander, Alfred Stieligtz o Edgard Weston; a las eximias rarezas: Boltansky, Brancusi, Marcel Duchamp, Julio González, George Grosz, Richard Hamilton, Sigmar Polke o Robert Smithson; pasando por una meritoria representación nacional: Agustín Centelles, Enrique Algarra, Pere Català Pic, Gabriel Cualladó, Joan Fontcuberta, García Alix, García Poveda, García Rodero, Chema Madoz, Ramón Masats, Pérez Siquier, …

       El volumen lo encabezan cuatro textos. Dos de ellos son protocolario-institucionales. Los otros son: Mensajes sin código, de Fernando Castro Flórez y Coleccionando fotografías, de Filippo Maggia. El prolijo ensayo de Castro recolecta citas tan afortunadas y asombrosas como éstas:

"La emoción que se contiene en una foto viene de la embestida de la memoria" (John Berger)

"Desde el momento que una ciudad como La Meca puede ser fotografiada pasa a la esfera de lo colonial" (Ernst Jünger)

"El incendio de las Torres Gemelas es la primera gran obra de arte del siglo XXI" (Kart Heinz Stockhausen)

"Los muertos mendigan memoria" (Paul Celan)

       La función de un catálogo parece clara: mostrar y (sobre todo) legitimar lo expuesto. Aunque con un mecanismo tan silvestre y promiscuo como la fotografía, esa tarea resulta especialmente difícil. De hecho, su entrada en los museos de arte contemporáneo es un fenómeno reciente. Por eso, tal vez, los laboriosos esfuerzos de autores como Castro Flórez y Maggia resulten tan meritorios.

R. Ballester Añón