Rafael Azcona. Hablar de guión,
de Bernardo Sánchez. Editorial, Madrid, 2006.
Durante
años se dudó de su existencia y se creyó que
era una invención de Luis García Berlanga y otros.
Su sentido de la discreción y del anonimato llevó
a que no pocos cinéfilos pensaran que Azcona era en realidad
un pseudónimo en el que se ocultaban algunos escritores conocidos.
Lo cierto, o lo que dicen
que es cierto, es que Rafael Azcona nació en Logroño
en 1926. Su padre fue sastre. De joven se fue a Madrid para convertirse
en escritor y guionista. Escribió novelas y colaboró
en publicaciones como La Codorniz, donde hizo famoso su personaje
el repelente niño Vicente.
Por lo que informa este minucioso
trabajo de documentación de Bernardo Sánchez, a lo
largo de su carrera profesional ha realizado guiones para directores
como Marco Ferreri, Luis García Berlanga, Carlos Saura, Pedro
Olea, José Luis Cuerda, Pedro Masó, José Luis
García Sánchez, los hermanos Trueba, entre otros muchos.
Azcona es una insigne eminencia
en el ejercicio del humor negro. Guarda en este sentido ciertas
concomitancias con Luis Buñuel, sólo que éste
al fin y al cabo fue un hijo de rico de pueblo educado en la Residencia
de Estudiantes y los ambientes de alta ceja del Paris pre-bélico;
de modo que su humor y sus transgresiones tienen la prestigiosa
coartada de una filiación surrealista y una ternura más
bien intelectual. En cambio, el proceso formativo de Azcona fue
muy distinto. Perteneciente a una familia de clase media baja, le
correspondió vivir en una época de nuestro país
en la que al pueblo llano no le cabe más estética
que una posible poética de la vileza.
El humor de Azcona es frontal,
metódicamente feroz, pero de una ferocidad sobria, sin subrayados,
que evita en lo posible toda complicidad intelectual o ideológica.
Ésta es quizá la razón por la que sus historias
tienen su punto
intratable.
Films como Plácido
y El verdugo enraízan -digámoslo para cultivar el
emotivo comercio de los tópicos críticos- con la tradición
picaresca y el barroco español más crudo y realista.
Mal comienza la semana para
quien ahorcan el lunes. Este refrán mejicano no lo escribió
Rafael Azcona, aunque resulta completamente verosímil que
lo hiciera.
R. Ballester Añón
La mentira de las sombras, de Juan Gil-Albert. Pretextos,
Valencia, 2005.
Parte
del grupo que elaboró en Valencia, durante la Guerra Civil,
la hipercitada Hora de España, cuando se exilió a
Méjico puso en funcionamiento otra revista llamada Romance.
Esta publicación -que comenzó su existencia en febrero
de 1940 y dejó de publicarse en mayo de 1941- tenía
como objetivo prioritario popularizar la cultura y al mismo tiempo
ser un órgano de expresión del movimiento cultural
hispanoamericano y, más específicamente, mejicano.
Llegaron a aparecer 24 números.
La página final de cada número se dedicaba a la crítica
cinematográfica, y aunque sólo constan tres reseñas
firmadas por el escritor Juan Gil-Albert, diversos especialistas
-entre ellos el desaparecido y admirado Cesar Simón-, afirman
que son, sin duda, del autor de Crónica general.
¿De que tratan estos
textos? Son breves reseñas, escuetos comentarios sobre la
actualidad cinematográfica de aquel momento, que era, dicho
sea de paso, bastante estimulante. Gil-Albert se ocupa de films
como Beau Geste, La solterona, Intermezzo, Navidades en julio, Los
hermanos Marx en el circo, Rebeca, El gran dictador, El bazar de
las sorpresas, Lo que el viento se llevó, El puente de Waterloo
,
entre otros. Dicho de otro modo: uno se podía encontrar en
la cartelera de aquellos años los estrenos de las últimas
películas de Le Roy, Preston Sturges, de Lubischt, de Hitchcock,
de Charles Chaplin
El prólogo, meticuloso
y orientador, de Juan Cano Ballesta tiene todo el aire de ser un
clemente resumen de una tesis doctoral. Los artículos que
compila y glosa no aportan novedades deslumbrantes acerca de la
obra del escritor valenciano, pero sí confirman algunos de
sus gustos y teorías. Por ejemplo, su sereno fanatismo por
la actriz Bette Davis, su actitud desdeñosa hacia las posibilidades
del cinematógrafo como auténtica forma artística;
actitud que argumentó en ensayos como Contra el cine, etc.
Este volumen incluye una entrevista-encuesta
que le hicieron por aquellos años al escritor de Alcoy, que
era homosexual. En ella se le pregunta: Díganos usted su
secreto. Y responde: En el caso de que le contestara, unos ligeros
comentarios malignos no del todo originales sería el único
premio concedido a mi noble generosidad.
R. Ballester Añón
Cine de fotógrafos, de Margarita Ledo Andión.
Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2005.
El
propósito de este libro es identificar la mirada del fotógrafo
en las prácticas cinematográficas, sobre todo las
de carácter documental. La profesora Ledo analiza ciertos
films que tienen en común el que su autor es un fotógrafo,
bien en su origen o porque su modo de pensar fotográfico
resulta evidente en su obra.
Con este interesante criterio
realiza un recorrido por la historia de la fotografía y del
cine, reparando en interferencias provechosas y germinales contaminaciones
entre una y otra. También se ocupa de aquellos teóricos
especialmente interesados en el componente fotográfico, realista,
del cinematógrafo. Por eso expone los postulados de autores
como Bela Balázs, Siegfrid Kracauer, André Bazin,
Hugo Münsterberg
Por otro lado, en la segunda
parte de libro, dedica capítulos enteros a la obra de autores
como Paul Strand, Henri Cartier-Bresson, Robert Frank, Johann van
der Keuken, Chris Marker, Raymond Depardon
, que aúnan
su condición de fotógrafos y cineastas.
Hay una cierta tendencia a
considerar lo documental como algo antiguo, pasado de moda, como
un cine de estatuto inferior, como un objeto que ya no reclama la
atención intelectual. En ello ve la profesora Ledo un indicio
de un tipo de actitud que ya denunciaba Jean Luc Godard: aquella
que ve en la foto de búsqueda en la realidad, en la cámara
explorando la vida desde precisas coordenadas de espacio y tiempo,
una opción que pareciera fuera de la contemporaneidad.
El libro de la señora
Leda trata, en último término, de contra argumentar
esa corriente de opinión, cada vez más extendida y
en la que están implicados críticos e historiadores
tan destacados como Joan Fontcuberta, por ejemplo, y que resumidamente
pudiera formularse así: la realidad ha dejado de ser visualmente
interesante, ha sido saqueada ya por la fotografía y el cine;
lo que ahora debe hacer un artista creador es fabricar nuevas imágenes
que sustituyan a la propia realidad. Dicho de otro modo: no sacar
imágenes de la realidad, sino verterlas sobre ella. Las recientes
tecnologías digitales propician desde luego el camino en
esa dirección.
Aquí se vuelve a plantear
el viejo enfrentamiento que ya estableciera André Bazin en
un conocido artículo: hay artistas que creen en la realidad
y artistas que sólo creen en la imagen. Al parecer, la batalla
la están ganando los segundos. Al menos de momento.
R. Ballester Añón
Bienvenido, mister Cagada (Memorias caóticas
de Luis García Berlanga), de Jess Franco. Editorial
Aguilar, Madrid, 2005. 317 págs
El
libro que comentamos nació a partir de largas conversaciones
-laberínticos monólogos, más bien- entre Jess
Franco y Luis García Berlanga. Un poco a la manera de lo
que hizo Jean Claude Carrière y Luis Buñuel en Mi
último suspiro. Carrière fue un colaborador provechoso
y eficaz para Buñuel, pero Franco no ha sabido pulir y canalizar
la sustanciosa incontinencia de Berlanga. Y es una lástima.
Porque Berlanga no es precisamente un don nadie en la historia del
cine español y europeo. Por eso, tras leer este volumen,
uno queda con ganas de saber más acerca de su obra y vida;
y resultan enojosas ciertas repeticiones o excursiones por aspectos
adyacentes al interés central que genera la figura de Berlanga.
Es pues otro magnífico fracaso parcial, de los que tanto
gustan al admirable cineasta.
Hay también una abundancia
poco feliz de palabras malsonantes y excesivas salidas de tono,
que en un contexto coloquial funcionan perfectamente, pero en un
libro resultan, cuanto menos, peligrosas. Sobre todo si no están
manejadas por un escritor realmente diestro. En este campo, Jess
Franco está lejos de la exquisitez y prudencia literarias
de Carrière, por seguir citando un ejemplo ilustre.
Hablando de su primera juventud,
en uno de los pasajes más afortunados del libro, Berlanga
afirma:
"Al final estalló
la guerra y empezó un período de zozobra. Primaban
las rencillas personales sobre los supuestos ideales
que sabe
Dios cuáles eran. A mí sólo me quedaban las
consignas y los cañonazos. Ambos me convirtieron pronto en
un muchacho tímido y contradictorio, más o menos republicano,
de tendencias anarquistas y amistades falangistas" (p.17)
Cuenta como nació su
vocación cinematográfica al ver en Valencia el film
de G.W. Pabst, Don Quijote; las razones romantico-confusas que le
llevaron a alistarse en la División Azul; cuenta también
cómo años más tarde, durante el rodaje de Bienvenido,
mr. Marshall, nacieron dos apelativos que le han seguido el resto
de su carrera. Por un lado, Bardem lo definió como Fanfarrón
Negativo porque continuamente alardeaba de su pesimismo. Por otro
lado, tenía la costumbre, una vez terminada la filmación
de cada plano, de decir en voz baja: "Vaya cagada", por
su dificultad de admitir que algo pudiera estar bien de verdad;
y de ahí el título del libro.
R. Ballester Añón
Estética fotográfica, de Joan Fontcuberta (ed).
Gustavo Gili, Barcelona, 2003
Este
volumen reúne una veintena de ensayos que exponen los fundamentos
teóricos de las diversas tendencias de la fotografía.
Entre los autores de estos textos encontramos precursores del medio
-como Fox Talbot o Henry Peach Robinson-, artistas de vanguardia
-Mogoli-Nagy o Salvador Dalí-, fotógrafos tan influyentes
como Edward Weston o Cartier-Bresson.
Por cierto, de este último,
se incluye su famoso artículo, El instante decisivo, en el
que cuenta, entre otras cosas, cómo le impresionaron de joven
las películas de Griffith, Stroheim, Eisentein y Dreyer,
así como sus procedimientos para lograr que la realidad hable.
Todos estos materiales han
sido recopilados y seleccionados por Joan Fontcuberta, conocido
teórico, historiador y fotógrafo. Fontcuberta ha redactado
para la ocasión un extenso y ilustrativo prólogo que
realiza un recorrido por las actitudes doctrinales y teorías
que se han ido produciendo a lo largo de la historia de la fotografía.
Se trata de un libro incuestionable utilidad para quienes estén
interesados por el tema.
Señala Fontcuberta
que desde hace años han habido dos modelos teóricos
dominantes sobre la fotografía: el que la entiende vinculada
a la idea de huella, y aquel otro que la relaciona con la idea de
muerte. Del primer grupo forman parte autores de la cuerda semiótica,
como Rosalind Krauss o Jean-Marie Schaeffer; y del segundo, almas
especulativas como Roland Barthes.
Ambos modelos parecen compartir
la idea de que la experiencia propiciada por la fotografía
"se emparentaba tanto con la mirada empírica del positivismo
como con la actitud apropiacionista del capitalismo colonial."
(p.9)
El texto más moderno
que consigna Fontcuberta es de 1965, de Otto Steinert. Por tanto
su antología no recoge la reciente revolución digital,
pero la comenta en su prólogo con perspicaces observaciones.
Viene a decir que el digital ha desmaterializado la fotografía,
que deviene hoy información en estado puro. Por otro lado,
la sustitución del grano de plata por el píxel no
supone una mera sustitución de soportes, sino que obliga
a reconsiderar la esencia más íntima del medio. La
fotografía está abocada a un nuevo estadio epistemológico:
el problema de representar la realidad está dejando paso
a la construcción del sentido de esa misma realidad.
Decía cierto autor,
cuyo nombre tengo en la punta de los dedos, que nacemos platónicos
y morimos aristotélicos. Eso parece haberle pasado a la fotografía
con la revolución digital.
R. Ballester Añón
Fotografiar del natural. Henri Cartier-Bresson. Gustavo
Gili, Barcelona, 2004.
Henri
Cartier-Bresson representa para la historia de la fotografía
algo así como Roberto Rosellini en la historia del cine.
Cartier-Bresson nació
en Francia en 1908 y murió hace un par de años. A
partir de 1937 trabajó como reportero gráfico. Durante
la Segunda Guerra Mundial militó en organizaciones clandestinas
anti-nazis. En 1947 fundó la mítica agencia Mágnum
en Nueva York, con Robert Capa y otros. Desde los años 50
viajó por Europa, URSS, Oriente, realizando reportajes memorables
para las grandes revistas internacionales. En los últimos
años de su vida dejó la fotografía para dedicarse
a la pintura.
El pequeño volumen
que comentamos es una selección de textos escritos en ocasiones
muy diversas. Algunos están dedicados a artistas amigos suyos
-Giacometti, Ernst Haas, Robert Doisneau, Robert Capa, André
Kertész, Jean Renoir, André Breton
- y otros
son reflexiones acerca del hecho fotográfico, como el titulado
El instante decisivo, su texto más célebre en el que
explica su concepción de la fotografía.
A comienzos de los años
30 descubrió la Leica; desde entonces fue su inseparable
colaboradora. Como él mismo cuenta, caminaba durante todo
el día con el espíritu tenso "buscando en las
calles la oportunidad de tomar fotografías del natural como
si fueran flagrantes delitos" (p.16)
Para Cartier-Bresson, la fotografía
es el reconocimiento en la realidad de un ritmo de superficies,
líneas, colores, entonces "el ojo recorta el tema y
la cámara no tiene más que hacer su trabajo, que consiste
en imprimir en la película la decisión del ojo"
(p.24)
En el emotivo texto sobre
André Breton, señala las deudas formativas que había
contraído con el surrealismo; movimiento al que dice deberle
fidelidad dado que le enseñó a dejar que el objetivo
fotográfico "recorriera las huellas del inconsciente
y del azar" (p.91)
La doctrina del instante decisivo
tiene su lado taoísta. Cartier-Bresson asegura que ese mágico
instante puede ser tanto el fruto de un largo conocimiento como
el de una feliz e inesperada sorpresa.
Su teoría cabe resumirla
así: el fotógrafo debe pensar antes y después
de hacer la fotografía; nunca mientras dispara.
R. Ballester Añón
La fotografía en la colección del IVAM.
Ediciones IVAM. Valencia, 2005.
El
edificio del IVAM no tiene el apeal del Gugenheim de Bilbao; ni
su programación actual es tan potente y excitante como la
del Reina Sofia de Madrid, pero su edición de catálogos
es perfectamente equiparable a todos ellos e incluso a veces los
supera. Prueba de ello es el catálogo La fotografía
en la colección del IVAM, realizado a propósito de
la excelente exposición que tiene lugar desde el 27 de mayo
hasta el 23 de octubre del año en curso.
¿Qué autores
alberga? Desde los grandes nombres de la historia de la fotografía:
Eugene Atget, Berenice Abbot (apóstol de Atget), Richard
Avedon, Hippolyte Bayard, Diane Arbus, Bill Brandt, Brassaï,
Margaret Cameron, Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, Walker Evans,
Lee Friedlander, John Heartfield, André Kertesz, Jean Laurent,
El Lissitsky, Herbert List, Man Ray, Robert Mapplethorpe, Lissete
Model, Laszlo Moholy-Nagy, Nadar, Henry Peach Robinson, Irwin Penn,
Bernard Plossu, Marc Ribaud, Alexander Rodchenko, August Sander,
Alfred Stieligtz o Edgard Weston; a las eximias rarezas: Boltansky,
Brancusi, Marcel Duchamp, Julio González, George Grosz, Richard
Hamilton, Sigmar Polke o Robert Smithson; pasando por una meritoria
representación nacional: Agustín Centelles, Enrique
Algarra, Pere Català Pic, Gabriel Cualladó, Joan Fontcuberta,
García Alix, García Poveda, García Rodero,
Chema Madoz, Ramón Masats, Pérez Siquier,
El volumen lo encabezan cuatro
textos. Dos de ellos son protocolario-institucionales. Los otros
son: Mensajes sin código, de Fernando Castro Flórez
y Coleccionando fotografías, de Filippo Maggia. El prolijo
ensayo de Castro recolecta citas tan afortunadas y asombrosas como
éstas:
"La emoción que se contiene en una foto viene de la
embestida de la memoria" (John Berger)
"Desde el momento que una ciudad como La Meca puede ser fotografiada
pasa a la esfera de lo colonial" (Ernst Jünger)
"El incendio de las Torres Gemelas es la primera gran obra
de arte del siglo XXI" (Kart Heinz Stockhausen)
"Los muertos mendigan memoria" (Paul Celan)
La función de un catálogo
parece clara: mostrar y (sobre todo) legitimar lo expuesto. Aunque
con un mecanismo tan silvestre y promiscuo como la fotografía,
esa tarea resulta especialmente difícil. De hecho, su entrada
en los museos de arte contemporáneo es un fenómeno
reciente. Por eso, tal vez, los laboriosos esfuerzos de autores
como Castro Flórez y Maggia resulten tan meritorios.
R. Ballester Añón
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